Bach-Haendel:Intimidades

Bach-Haendel: Intimidades

Escritas para pequeñas formaciones, para público selecto, para ocasiones especiales, para músicos afortunados… Gracias Johann, gracias Georg.

I

J.S. Bach(1685-1750)
Triosonata en Sol mayor para flauta, violín y continuo BWV 1038
Largo, Vivace, Adagio, Presto

J.S. Bach
Sonata en Sol mayor para violín y clave obligado BWV 1019
Allegro, Largo, Allegro, Adagio, Allegro.

C.P.E. Bach(1714-1788)
Triosonata en re menor para flauta, violín y continuo
Allegretto, Largo, Allegro

II

G. F. Haendel(1685-1759)
Sonata en Mi m para flauta y B.C (HWV375)
Adagio-Allegro-Grave-Minuet

G. F. Haendel
Triosonata en sol mayor, Op. 5/4, para flauta, violín y bajo continuo
Allegro, A tempo ordinario, Allegro non presto, Passacaille, Gigue, Menuet


José Fernández Vera, flauta travesera barroca

Antonio Almela, violín barroco

Ignasi Jordá, clave


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Notas al programa.

El contexto.

Si nos preguntamos para que momentos o circunstancias, o queremos saber para quienes fueron escritas las piezas que integran este programa, veremos que la respuesta está relacionada con periodos similares de la vida de los compositores que las escribieron. En el caso de Bach, cuando dejó Weimar para entrar al servicio del príncipe Leopoldo en Cöthen (1717-23). El príncipe era un instruido aficionado a la música capaz de tocar varios instrumentos y que, según palabras del propio Bach, amaba y entendía este arte. Propuso a Bach trasladarse a su corte para hacerse cargo de su orquesta y éste, que en ese momento no se encontraba, por ciertas circunstancias, cómodo en Weimar, aceptó y se encontró con una plantilla instrumental de 18 músicos a su disposición, estupenda para desarrollar su talento en los géneros orquestal y de cámara. Fue un paréntesis en su vida dedicada en gran parte a la música religiosa, debido a la afición de su protector y a que la capilla de la corte era calvinista, con una actividad musical más bien pobre. El término música de cámara en la época tenía una acepción mucho mayor que la actual. Se refería a toda actividad musical realizada en palacio, de ahí el término cámara, o sea dependencia.  Las sesiones íntimas y privadas en palacio, las reuniones, fiestas y academias periódicas eran abundantes y constituían un aspecto importante en la vida de la alta sociedad dieciochesca. Y en esos ambientes es donde se desarrollaba en Europa la música de cámara. No sería hasta bien entrado el siglo cuando la pujante clase media, a través de las sociedades de conciertos que fueron apareciendo, tendría acceso este tipo de música instrumental. Anteriormente solo tuvieron acceso a  lo que sonara en iglesias y  teatros.

El hijo de Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emmanuel, estuvo en la corte de otro gran aficionado a la música, Federico II de Prusia, en Berlín. También éste practicaba la música como intérprete, tocando la flauta travesera diariamente en las sesiones musicales del palacio, instruido por el destacado flautista J.J.Quantz, quien escribió uno de los tratados referencia de la música barroca. Allí residía una de las mayores orquestas de Alemania, con unos 40 músicos .

Haendel, que pasó los primeros años de su vida en Alemania, donde se formó como músico, viajó  a continuación a Italia donde se impregnó de la música que allí se hacía de mano de muchos grandes  a los que tuvo oportunidad de conocer (tanto de la ópera como de la música instrumental), y acabó finalmente, desde el año 1712, en Inglaterra, donde desarrollo su labor compositiva más importante. Después de estar al servicio de la familia Burlington, desde 1717 estuvo bajo la protección del conde de Carnavon, que acabó siendo el duque de Chandos. Aunque la principal dedicación de Haendel fue la ópera, el hecho de que no hubiese actividad en este género todo el año y las obligaciones hacia su protector hizo que Haendel escribiera una cantidad importante de música instrumental, tanto orquestal como camerística.

La música.

Bach trató la música de cámara con inusual flexibilidad, tanto en el aspecto formal y compositivo como desde el punto de vista de la textura.

La Triosonata BWV1038, junto con la 1039 y la incluida en la Ofrenda Musical, son las únicas triosonatas genuinas que conservamos de Bach. El paralelismo entre algunos movimientos de las obras para órgano y partes instrumentales en trío de cantatas hace pensar en la posible existencia de triosonatas perdidas en las que aquellos se basaron. Sabemos por documentos que desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros toda la obra instrumental de Bach.

Particularmente importante es el tratamiento del clave, independizado de su habitual papel de bajo continuo y pasando a ser una parte más en las sonatas tanto con violín o flauta como con viola da gamba. La denominación de “clave obligado” fue utilizada en contraposición a la  de “bajo continuo” para indicar que el clavecinista no improvisaba con su mano derecha la armonía sobre el bajo escrito para la mano izquierda, sino que también se ceñía a una parte totalmente definida. Las seis sonatas para violín y clave obligado (c1725-26) asentaron el camino de un nuevo género musical, que ha sido después ampliamente tratado hasta nuestros días por todos los grandes compositores que han dejado magníficas obras para esta formación. Pero no por ser las primeras de su género estas obras aparentan un estado incipiente o una importancia menor, sino que son seis monumentos musicales incluidos entre las maravillas de la historia del género, con una gran riqueza y variedad de estilos y formas. Algunas heredan la textura de la Triosonata, distribuyendo las dos voces superiores de aquella entre el violín y la mano derecha del clave, pero otras tienen movimientos de escritura novedosa, con una parte de clave totalmente independiente de la de violín, con una escritura idiomática propia, como los magníficos primeros movimientos  de la primera sonata en si menor o la tercera en mi mayor.

C.P.E. Bach vivió una época de transición entre la música barroca y la clásica. Un periodo al que se suele llamar Rococó. Tuvo un papel importante en esta evolución musical, tanto desde el punto de vista del lenguaje como de la experimentación con nuevas combinaciones instrumentales, algunas ya sin bajo continuo, y formales. La Triosonata de este programa tiene sin embargo una forma bastante tradicional. Pero su lenguaje melódico y armónico es ya diferente del de su padre, con la riqueza de afectos o caracteres y los bruscos cambios de uno a otro característicos del compositor, estilo que más tarde llamarían, por similitud a la corriente literaria alemana, “sturm und drang” (en alemán: tempestad e ímpetu).

En la música instrumental de Haendel escuchamos claramente su influencia Italiana. No en vano participó a menudo durante su estancia en Roma en las “Academie Poetico-Musicali” que organizaba semanalmente el Cardenal Ottoboni. Allí tuvo oportunidad de conocer a Arcangelo Corelli, a Alessandro y a Doménico Scarlatti. Al oír sus sonatas tanto para un instrumento como en trío apreciamos claramente que conocía muy bien las de Corelli. En la sonata para flauta reconocemos la clásica estructura de “sonata da Chiesa” en cuatro movimientos, con la sucesión habitual de los cuatro temperamentos básicos según el pensamiento de la época: melancólico el primer movimiento (afecto no necesariamente triste sino lento, concentrado y constructivo), colérico el segundo (no en el sentido moderno sino en el de emprendedor, activo), flemático el tercero (introvertido e inactivo) y sanguíneo el cuarto (activo, movido, a menudo una danza). La Triosonata sin embargo tiene una estructura de suite con una obertura en varios movimientos seguida de una serie de danzas, con una escritura muy teatral casi orquestal y movimientos que nos recuerdan momentos de sus aclamadas y bellísimas óperas.